Ou plus exactement le pop-raï. Née dans la ville et la région d’Oran au cours des années 70, cette musique a déferlé sur la Méditerranée et l’Europe dans les années 80, à partir du boulevard d’Athènes qui descend de la gare Saint Charles. Mais les liens musicaux entre les deux cités sont plus anciens que la vogue des Chebs, à découvrir dans ce mix multi-supports, multi-périodes, thématique et exigeant, mais néanmoins un peu bordélique, on est quand même à Marseille.

Maurice El Medioni

Maître du pianoriental, Maurice El Medioni maîtrise aussi bien l’arabo-andalou que les rythmes latinos ; à l’orée des années 50, il mélange les deux et va jouer un rôle inestimable dans la formation de la chanson urbaine oranaise moderne. Maurice El Medioni s’installe à Marseille en 1962, avec l’émigration des Pieds Noirs vers la métropole, et sera un infatigable animateur de la vie musicale de la ville jusqu’à son récent départ pour Israël.
(titre sans rapport avec le célèbre footballeur dégarni, c’est une référence au mode « zidane » de la musique arabo-andalouse)
Extrait du CD Buda « Le meilleur des trésors de la chanson judéo-arabe ».

Khaled

« Marseille était la deuxième capitale du raï après Oran », affirme Khaled dans son autobiographie Derrière Le Sourire. Ici, un de ses tubes d’avant la gloire internationale qui a suivi Didi, publié par les éditions MCPE qui avaient un pied à Marseille et l’autre à Barbès.
K7 MCPE 1198

Sami El Reliziani

Comme son nom l’indique, Sami el Reliziani n’est pas d’Oran, mais de Relizane, une autre ville de l’Ouest. Cet illustre inconnu a publié sur un label non moins inconnu, Solfiaphone, de très belles chansons, entre chaâbi, chanson oranaise et coplas espagnoles. On retrouve au piano l’inévitable Maurice El Medioni qui fait le lien ténu de ce morceau avec Marseille.
45 tours Solfiaphone n°5

Blond Blond

L’Oranais Albert Rouimi - dit Blond Blond car il était albinos - était célèbre pour ses talents d’amuseur : ambianceur de génie, imitateur de Maurice Chevalier, adaptateur en arabe de standards (Darladirladada, Et vlan passe-moi l’éponge…), mais il maîtrisait aussi l’arabo-andalou. Il a terminé sa vie à Marseille, où il a laissé autant de souvenirs musicaux que de billets au casino de Carry Le Rouet, il est enterré au carré juif du cimetière des Trois Lucs. Ici, sa version de l’hymne à Oran composé par Lili Labassi.
45 tours Dounia 1279

Cheikha Djenia

Cheikha Djenia est une figure majeure du raï féminin, dans la lignée d’une Remitti. A noter que ce style rural (voix, tambour guellal et flûte gasba), s’il est bien une source majeure du raï, a été baptisé raï traditionnel a posteriori, le terme raï étant apparu dans les années 70. Auparavant, on parlait de genre oranais pour désigner cette musique rurale venue des bédouins. Une production des années 80, éditée pour la France par les Éditions Boualem basées à Marseille, du côté de la Porte d’Aix, et toujours en activité en 2016.
K7 Boualem EBM 193

Ahmed Waby

Entre Ahmed Waby et Marseille, la relation est de courte durée, mais assez importante, puisque notre arabo-latin lover y voit le jour en 1921. Il y passe seulement quelques mois avant de retourner grandir à Oran, la ville de son père. Il deviendra dans les années 50 un des principaux représentants du style asri (contemporain), mélange entre chanson oranaise traditionnelle, musique égypto-libanaise et rythmes latinos.
45 tours Nouvelle Vague 1065

Belkhayati

Cheikh Mohammed Belkhayati a été l’un des modernisateurs du raï traditionnel, notamment en enrichissant l’instrumentation avec des cordes. C’est à Marseille qu’il enregistre son premier 45 tours, chez les éditions Tam Tam.
45 tours Oasis 10975

Rachid & Amina

Ce duo de chanteurs de pop raï côtoie les sommets atteints par Fadela et Sahraoui ou Khaled et Zahouania, mais leur notoriété est aussi mince que les autres sont célèbres. Encore une publication des éditions Boualem.
K7 Boualem EBM 256

IAM / Khaled

Réunion de vedettes.
Extrait de la compilation Raï’n’B Vol 2

Une sélection Phocéephone

Au printemps 1968, un cargo rempli d’instruments de musiques de l’ère électrique et électronique qui s’ouvre alors, avec les synthétiseurs Hammond, Moog ou Korg, fait chemin jusqu’à Rio de Janeiro pour l’Exposiçao Mundial Do Son Electrônico, première du genre dans l’Hémisphère Sud.
Tandis que les musiciens brésiliens ou colombiens sont toujours sous le choc des nouvelles sonorités parvenant de ces instruments-machines, le bateau reprend son chemin. Il suit l’Atlantique jusqu’au large des côtes cap-verdiennes où il finira sa route, dans des circonstances troubles, coulé par l’armée soviétique dit une légende digne des meilleurs films d’espionnage d’inspiration cold war.

Et d’après vous, dans quelles mains atterrissent ces précieux objets de sons ? Dans celle de musiciens cap-verdiens, après que leur charismatique leader anti-colonial Amilcar Cabral eut la bonne idée de distribuer également ces instruments dans les établissements publics disposant d’électricité.
Voilà pour l’histoire.

Pour ses conséquences musicales, il nous a fallu attendre l’année 2016, pour nous européens et citoyens du monde, pour en prendre la mesure et nous spatialiser à notre tour à l’écoute de la musique révolutionnaire qu’inspira cette traversée atlantique imprévue d’instruments venues de l’ouest américain.

Les musiques de l’Atlantique Noir sont affaire de circulation et d’hybridation. Le Cosmic Sound of Cabo Verde que nous présente le label Analog Africa offre une nouvelle illustration de ce même changeant musical, ce syncrétisme musicologique et sonore, que fut et sont toujours les musiques noires. Le paysage sonore qu’ouvre cette compilation proposée par Samy Ben Redjeb, avec la collaboration du dj Déni Shain, démontre ainsi, si il en est encore besoin, la modernité du répertoire musical africain, ici lusophone, né aux temps des indépendances, où la culture est plus que tout question politique. Modernité non seulement musicologiques par l’apport, dans le cas présent, de l’électronique musicale, modernité, surtout, d’un territoire musical qui se nourrit des résonances culturelles de l’espace transatlantique dessiné, pour une toute autre raison, par les anciens esclavagistes et colonisateurs.

Comment maintenant retranscrire avec des mots l’expérience musicale que constitue les quinze titres de la compilation ? Exercice périlleux tant la richesse musicale et émotionnelle est au rendez-vous, du début à la fin de l’écoute. On s’installe dans ce qui fait figure de navette spatiale, commandée par les sons de synthétiseurs et soutenue par des sections rythmiques solides et hypnotiques, véritables battements de conduite honorant de la plus belle des manières l’idée même de groove. Il s’agit bien d’une évasion extra-terrestre qui, tout en nous projetant au plus lointain, nous plonge au plus profond de nous.

On décèle bien vite une signature, cap-verdienne, d’abord, avec des bases rythmiques vernaculaires, telles les Mornas, Coladeras ou Funana, lusophone, ensuite, avec des mouvements rappelant le semba angolais. Les instrumentations sont amples, complexes et magnifiques. Pianos, voix, accordéons, guitares, percussions, synthétiseurs se juxtaposent et s’harmonisent dans les hautes sphères, où l’esprit seul peut suivre la mesure. Où la technique et la théorie musicale s’effacent devant la puissance rythmique, évocatrice et spirituelle de la musique.
Les chanteurs sont nombreux, les backing band le sont moins, huit des quinze titres étant l’œuvre de Voz de Cabo Verde, dirigé par Paulino Vieira, figure tutélaire de cette folle scène cosmic sound cap-verdienne.

Un mot enfin sur les enregistrements et la production. Prodigieux. J’avais bien annoncé un mot. Il est amplement suffisant.

Vous savez ce qu’il vous reste à faire ?

Arnaud Switch ’Groov’ Exp.

« Le hip-hop, c’était mieux avant ? » Vieille rengaine des bboys addicts et fan éperdus du golden age du style durant les années 90. Nombre de suiveurs du mouvement s’accordent pourtant à dépasser ce présupposé quasi rituel tant la production dans le vaste champ que détoure aujourd’hui le hip hop est pléthorique et stimulante. Pas une semaine, pas un jour sans une réjouissance à se mettre dans les oreilles, entre le revival 90’s porté par la jeune ou la plus ancienne garde east coast, l’imagination débordante aux quatre coins de la planète pour digérer et réinventer sans cesse le style, tout en respectant ses racines et codes ou, (et la liste ne sera pas exhaustive) la nouvelle école du beatmaking lancée il y a maintenant une bonne dizaine d’années par un membre de la famille Coltrane, j’ai nommé Flying Lotus.

Devant tant d’offres, difficile de faire le tri et de s’arrêter vraiment sur un projet.
Et un jour, un album sort du lot, par sa qualité musicale, c’est une base incontournable, mais surtout par la sincérité qu’il dégage et la prise de risque qu’il engage.
 Ce sont les sentiments ressentis à l’écoute du dernier album du duo franco-américain CM Jones, formé par le beatmaker Creestal et le rappeur MoShadee.

Motions est un album dense, exigeant, ne se contentant pas de resservir une formule, mais puisant aux sources du jazz fusion, de la soul tendance psychédélique et du boom bap 90’s proposant, au final, une version dépoussiérée de ce que l’on nommait, au début des années 2000, le son abstract hip hop. De l’abstract, en version vocal, avec la voix de MoShadee et des featurings de classe avec Blu, King Krab et Georgia Anne Muldrow.

Motions est également le thème de l’album, le duo reprenant ici la bonne tradition jazzistique où une ritournelle faisant office de squelette musical du disque introduit, articule et conclut l’album. Par delà cette variation, l’auditeur navigue entre des productions nu soul, d’autres plus expérimentales, des inspirations tirant vers le cosmic jazz ou d’autres instrumentations plus directement boom bap.
La production assurée par Creestal est particulièrement soignée, pointue, attentive aux détails. A quelques exceptions près, comme le morceaux Old Souls, qui s’invitera avec délice dans votre playlist du samedi soir histoire d’improviser quelques pas de danse, les titres refusent la sacro-sainte construction couplet/refrain pour privilégier des montages plus complexes, faits de montées, de respirations et de transitions. Je ne ferais pas la liste des éléments instrumentaux et arrangements que j’apprécie. Tout est bon, parce que tout est cohérent, homogène et intelligemment produit. Je peux toutefois citer les batteries, bien sûr, une base quand on parle de beatmaking, et les claviers, comme sur le merveilleux titre Pay Due, ceux de Levels également où, si vous vous aventurez à fermer les yeux, le visage de Lonnie Liston Smith apparaitra comme par enchantement.
Question voix, l’ensemble est également de haute tenue. Alors, si il faut trouver une réserve, histoire d’équilibrer ne serait qu’un peu cette chronique, j’aurais aimé écouter davantage Georgia Anne Muldrow sur Rays. Enfin, c’est vraiment pour trouver quelque chose à redire.

Il me faut également évoquer le travail d’édition, avec la publication sur Munchie Records, label géré par MoShadee et Creestal. 200 copies vinyles distribuées et numérotées, avec une pochette magnifique signée par Deuce et CoreGrafx, accompagnée par quelques goodies à l’intérieur. Vous pouvez ajouter à cela un clip récemment mis en ligne, mettant à l’image le titre Old Souls. C’est même Creestal qui s’est collé à la réalisation, avec des images tournées dans Chinatown, à New York. 

Du fait maison, mais du fait maison top-notch comme on dit de l’autre côté de l’Atlantique. L’émotion qui se dégage du disque n’est pas étrangère au processus artisanal, au sens noble du terme, dont il est l’œuvre. 
J’ai débuté ce texte en évoquant un premier préjugé entourant la communauté hip hop. Pour conclure, j’en évoque un second : l’underground. Terme galvaudé dans bien de ces usages aujourd’hui, force est de constater que pour un album comme Motions et la démarche artistique de CM Jones, il reprend tout son sens et sa force. La musique n’est ici ni une histoire de moyens, de communication virale, de name dropping ou de tendance du moment. 
La musique est ici affaire de sincérité, de travail, de complicité, de respect. 

Maintenant, vous savez ce qu’il vous reste à faire !



CM Jones - Motions (Munchie records, 2016)

https://munchierecords.bandcamp.com/album/m-o-t-i-o-n-s

Switch Groov Exp.

Grâce aux label et disquaire Bongo Joe & Sofa Records, le trip est de nouveau à la portée de tou(te)s, puisqu’ils ont décidé d’unir leurs forces pour rééditer cet album étiqueté (sans doute un peu rapidement) spiritual jazz, enregistré en 1981, et devenu entretemps aussi culte que rare.

Max Cilla nait en 1944 en Martinique, plus précisément au Lamentin, entre les champs de canne à sucre, la garrigue en friche et les ravines.
À l’âge de 15 ans, il se met en tête de restaurer et (re)mettre au point le processus de fabrication de la toutou’n bambou, sorte de flûte artisanale en bambou, jouée traditionnellement dans les Mornes, ces collines martiniquaises qui surplombent l’île.
Dans les années 70, il la renomme la Flûte des Mornes, crée sa tablature et en fait un instrument rapidement reconnu officiellement par les musiciens du monde entier.
En 1964 à Paris, où il suit une formation en mécanique, il croise Archie Shepp dans la rue, qui remarque sa flûte sous son bras, et qui l’invite à jouer à ses côtés le soir même dans le célèbre club de jazz Au Chat Qui Pêche. Le succès est instantané. C’est le début de la reconnaissance par ses pairs, d’une carrière internationale et de la consécration.
Il participe à l’enregistrement de l’album Angola 74 de Bonga en 1974, enseigne la flûte au grand Eugène Mona (et à Dédé Saint-Prix dans les années 80), joue avec Tito Puente, Machito, puis plus tard le saxophoniste américain David Murray ou tout récemment le joueur guinéen de kora Djely Moussa Condé.
L’univers artistique de Max Cilla est large, puisqu’il a participé à la création de pièces de théâtre et de contes (au Japon et en Angleterre notamment), a écrit pour le cinéma et collabore (encore aujourd’hui) avec des poètes et des slameurs, entre autres.

Avant cette indispensable réédition, on avait pu (re)découvrir le flûtiste en 2015 sur la savoureuse compilation Kouté Jazz du label parisien Heavenly Sweetness, parmi d’autres trésors oubliés du jazz antillais.
L’écoute du présent album fait plonger l’auditeur dans un univers envoûtant, à la fois dansant (avec ces percussions traditionnelles terriblement entraînantes et cette ligne de basse au groove irrésistible), et quasi-mystique, lui procurant des sentiments de joie, de bien-être et d’énergie pure. Réussissant le tour de force d’allier la danse et la contemplation, l’introspection et la communion, le disque est à la fois taillé pour le dancefloor, avec des titres comme La Flûte Des Mornes ou

, et une écoute plus intime.
Notons qu’on retrouve sur ce disque le pianiste Georges-Edouard Nouel, dont l’album non moins indispensable Chodo de 1975, vient lui aussi d’être réédité il y a quelques semaines.
Pour conclure, citons Max Cilla lui-même, qui explique le but poursuivi par sa musique et qui résume si bien les sentiments qu’elle inspire : « A une époque où nous sommes souvent manipulés à des fins commerciales, j’aimerais que ma musique permette à tous ceux qui l’écoutent de retrouver l’authenticité de l’être, de redécouvrir la richesse qui est en eux ».

Bon-Ton Roulay

Interview par Val pour la revue Scratch n°14 (An 2000),
Photo / Frédéric Favre, Collage / Abe

Amon semble à l’aise. Souple et fluide, il s’envoie sur la banquette du café parisien dans lequel nous avions rendez-vous. La conversation s’engage d’elle-même. Le contact est établi. Il m’explique qu’il vit à Brighton, sur la côte sud de l’Angleterre, loin des agitations citadines, concentré, tout en assemblage... jusqu’au moment fatidique où le micro arrive sur la table. Là, il se raidit, s’enfonce davantage dans le cuir qui grince. J’appuie sur REC, il croise les bras. Et je constate que plus jamais il ne finira ses phrases.

Pour commencer, qui est Amon Tobin ? Sur les pochettes, ton visage n’apparaît jamais au profit de visuels assez abstraits...

Ce n’est pas vraiment difficile à expliquer. Et pour peu que j’y pense, je suppose que c’est quelque chose qui me convient parce que la musique parle d’elle-même, il ne s’agit pas de moi, ni de ma personne, ni de mon histoire ou de mon image. C’est la musique qui compte, et elle seule.

Ainsi tu cherches vraiment à disparaître derrière ta musique ?

Non, je n’y pense même pas. Mais, regarde, il suffit de voir ce qui se passe sur les dance floors branchés. Les types se disent que c’est bon pour eux, ce qui les intéressent, c’est de devenir pop et pour cela, il sont prêts à jouer ou à faire des disques faciles pour être acceptés et reconnus et c’est ce qu’ils en retirent qui les intéressent. Quand je bosse sur mes morceaux, je suis à l’écart des spots et des flashes, ainsi je n’ai pas à plaire. Les gens apprécient ou pas, mais je ne vais pas me mettre à faire des tracks pour que les gens m’aiment. Ce type d’attitude est propre à l’industrie.

Je pensais, par exemple, à Aphex Twin, qui montre sa tête un peu partout. Il semblerait que ce dernier n’en finisse pas avec l’imagerie rock.

Je vois de quoi tu parles. Je crois qu’Aphex Twin pourrait répondre que son attitude est une critique de cette imagerie. Et je sais que c’est à cause de son propre sens de l’ironie qu’il agit comme ça.

Cette position de retrait est quelque chose que tu sembles partager avec les grands artistes ou écrivains qui sont maintenant des références. Est-ce que la citation de Levi-Strauss dans ton album « Bricolage » est aussi une manière de marquer ce retrait ?

Je l’ai cité parce que j’y ai trouvé une description de la façon dont je procède moi même. Bricolage est mon manifeste sur Ninja tune. Je veux que les gens comprennent, parce que la musique n’a pas été fabriquée à l’aide d’instruments, elle résulte plutôt d’une espèce de processus. Et la meilleure façon pour moi de le concevoir a été mise en mot par un anthropologue. Il parlait précisément de la manière dont d’autres cultures peuvent utiliser des objets qui, pour nous, ont une fonction précise. Par exemple, nous utilisons un micro pour enregistrer, pour nous c’est son usage normal, mais dans d’autres cultures on pourrait l’utiliser comme... comme...

... comme bijoux ?

C’est ça. Exactement, et c’est ainsi que je considère les samples. En effet, Les samples que j’ai utilisés ne voulaient pas être des samples, ils avaient des usages spécifiques dans tel ou tel morceau, telle ou telle chanson avec, à chaque fois, son contexte d’origine et moi je les ai pris et les ai transformés en quelque chose d’autre. Ainsi, si j’ai cité Lévi-Strauss, c’est que je me sentais proche de son propos, ce n’est pas parce que j’étais étudiant en anthropologie ou quoi que ce soit... Il n’y a pas de grosse machine théorique derrière Bricolage, il l’a très bien formulé, c’est tout.

Les samples sont comme du matériel rapporté, comme le résultat d’une espèce de chasse. N’y a-t-il pas là un étrange rapport à la musique ? Tes pochettes, ton mode de travail (assemblage, agencement...) tout cela a une étrange texture constructiviste...

Non, ce n’est pas comme si j’étais partis d’un plan. C’est beaucoup plus simple. Ce n’est pas comme si j’avais pris une décision. Je suis comme conduit par un instinct caché. Par exemple, je me demande souvent « Tiens. Qu’est ce qu’il se passerait si je mettais ceci et cela ensemble ? Et si je faisais ça ? ». J’aime vraiment cette partie de mon travail, c’est comme si je me promenais dans une ville dont les passants seraient des sons. C’est un processus qui n’est pas determiné par une structure préconcue. La raison pour laquelle j’ai utilisé des samples, c’est que je ne pouvais pas apporter de contribution authentique à la musique, car je ne suis pas assez bon en tant que musicien. Et je ne suis pas noir americain, tu captes ? Parce que toute la musique que j’aime est noire et américaine : le rap, le blues. Et j’aime vraiment le blues. Au tout début, j’en jouais, mais comme ça, sans y penser. Je n’ai jamais rien fait de sérieux, pas de morceaux et je crois que c’est parce que je ne fais pas partie de cette culture. Je ne suis pas né dans le sud des Etats-Unis, ni à la Nouvelle-Orléans. Je n’ai pas souffert comme ont souffert les bluesmen. Mais lorsque tu samples un passage, c’est comme soudain dire : « D’accord. Je ne fais pas partie de cette culture mais je suis sensible à cette musique et elle me dit quelque chose sur ma propre situation. » Ainsi, je ne trahis pas les musiciens et la musique que j’utilise, je la fais mienne.

C’est une espèce de retour : Tu empruntes quelque chose et par là même, tu marques ton attraction...

Exactement, et c’est authentique. Etre attiré par un passage, par un son, ce n’est pas forcement le soumettre, à la manière d’un colonisateur ou d’un profiteur. Cela équivaudrait plutôt à dire : « Ecoute. Je ne vais pas essayer de sonner comme ce type, je vais plutot le sampler et je vais le tordre, le transformer et l’agencer dans mon propre contexte ». Alors sampler, c’est collecter des bouts, des sonorités, des accords qui me parlent mais avec ces morceaux, ce sont aussi des parties de moi-même que je capture. Je crois qu’au fond, c’est de mouvement qu’il s’agit. Il ne s’agit pas de reproduire ou de ressembler à... il s’agit de transformer ce qu’on emprunte, de lui donner une orientation nouvelle. J’ai l’impression que beaucoup de ce qui se fait aujourdhui fonctionne par reproduction. Ce sont des musiciens pour la plus part, mais ils sont si souvent influencés par leurs modèles qu’ils ne font rien de neuf. Et la reproduction n’est jamais aussi bonne que l’original, aussi travaillée soit-elle. Pour ma part, je suis plus interessé par la transformation de choses existantes. Faire du neuf avec du vieux.

Il s’agit là de l’ambiguïté majeure du sampling, celle aussi de la technologie. Qu’en dis-tu ? Est-ce que tu es de cet avis ?

Je crois que oui et je crois aussi que les machines simplifient la tâche. Mais au fond ca ne fait pas grande différence. La musique, c’est une question de présence, où que tu sois né, quelle que soit la technique ou l’instrument que tu utilises, que tu joues de la guitare ou que tu samples, peu importe. Tu peux disposer du studio le plus balaise et en sortir avec un tas de merde, et c’est souvent le cas. Les gens qui bossent dans de gros studios font souvent de la daube.

Il existe une image quasi-mythique de la technologie. On lui prète une espèce de pouvoir magique... Et il semblerait qu’elle s’épuise dans l’imitation. En effet, lorsqu’elle propose des modélisations, le plus souvent elle n’apporte rien de plus...

Exactement. Et je crois que c’est pour cela que lorsque les samplers sont devenus accessibles, on voyait ça plutôt comme un outil. Les gens se disaient « Terrible ! Maintenant, je vais pouvoir mettre une vraie guitare dans mon morceau » et la guitare devenait une chose évidente. Je crois que c’est une erreur, parce que cela a engendré une attitude du type : « Je dois absolument inclure une putain de guitare dans mes morceaux. » Alors que l’intérêt des samples, c’est de permettre un usage original d’un son de guitare. Ce qui est intéressant, c’est d’obtenir des motifs ou des effets que le sampler est le seul à pouvoir produire - trafiquer le son - et non l’utiliser en vue d’imiter un instrument. Le sampler offre des options supplémentaires et si tu ne peux apporter une réelle contribution à la musique en tant que musicien, ce n’est peut-être pas une bonne idée de faire semblant de jouer de ceci ou de cela. C’est un peu ce qui s’est passé lorsque les synthétiseurs sont apparus, à la fin des années 70 : les sons de synthèse cherchaient à imiter des sons de vrais instruments, ce qui a pu donner - par exemple - des sons de cordes moisis. L’approche positive de la synthèse, c’est quand on n’essaie pas de recréer des sons d’instruments existants mais quand on en crée de nouveaux, inédits, des sons qui ne peuvent être produits que par de la synthèse. C’est ce qu’a fait Kraftwerk. Pour moi, bidouiller, tripatouiller des potards, générer des fréquences étranges, c’est ca qui est intéressant.

Tu te souviens sans doute des débuts de la jungle. Ces breaks compliqués, sa programmation virtuose et surtout... une grande générosité. Pour pas mal de gens, tu es le dernier artiste qui perpétue cette tendance.

Vraiment ? C’est plutôt ironique. Mais je ne me vois pas comme le dernier héros de la jungle. D’ailleurs il n’y a rien de bien glorieux là-dedans. C’est juste que les gens ont peur de ne pas être joués par les DJs, et c’est ce qui tue la D&B. Ils baclent leurs productions, parce qu’ils savent qu’elles vont être mixées avec d’autres disques, encore une fois, par d’autres DJs. C’est pourquoi les morceaux sont si rigides, si formatés. Certains DJs sont devenus des superstars mais en ce qui me concerne, je fais mon truc et je me soucie peu que cela soit mixable ou pas.

Propos receuillis par Val.
Traduit par Stiff.
Mixé par Val.
Remixé par Tony Swarez pour CAFoUTCH

Le séga est le patrimoine musical commun à toutes les îles de l’archipel des Mascareignes : île Maurice, Seychelles, La Réunion, pour ne citer que les plus importantes. Comme les musiques afro-américaines, il s’agit d’une rencontre d’abord entre des rythmes africains pratiqués par les esclaves déportés depuis la côte Est du continent et Madagascar, puis avec les musiques européennes au cours du XIXe siècle. Valses, quadrilles, mazurkas se créolisent, l’accordéon se marie avec les percussions ravanne, kès et kayamb.

A partir des années 50, le séga enregistré s’édulcore peu à peu jusqu’à devenir pour sa partie la plus commerciale une musique sans saveur. A La Réunion, c’est le retour aux racines du maloya qui va amener un renouveau musical à la fin des années 70, tandis qu’à l’île Maurice, le seggae (mélange de séga et de reggae) endosse la fonction contestataire.

La dernière compilation en date, Soul Sega Sa, parue chez Bongo Joe, tout comme Soul Sok Sega parue chez Strut en 2016, s’attache à mettre en valeur les titres plus profonds, plus concernés socialement du séga 70’s, à rebours de l’image de musique légère, consensuelle, voire touristique. Les deux labels ont également sélectionné les titres les plus en phase avec l’oreille 70’s des DJs et du public, en choisissant des titres avec un clavier soulful, une guitare bluesy, ou une innovation électronique.

Je vous recommande également chaudement la compilation Oté Maloya, toujours chez Strut, consacrée à cette musique réunionnaise, aux mêmes racines que le séga, mais restée beaucoup plus dépouillée en raison de son interdiction jusqu’en 1982

L’Espadrille

Attendue comme le messie, la bombe Pop Makossa vient de sortir grâce au travail de fond du label Analog Africa. Une des particularités de cette compilation est son livret : 24 pages remplies de photos et d’interviewes réalisées par le collègue Deni Shain. On vous a traduit ici les premières pages d’introduction.

STUDIO MAKASSI

Quand je suis descendu de l’avion à Douala, j’ai été accueilli par un vent chaud et un prénommé Claude Fabo. Claude, homme respecté pour avoir travaillé avec de grands artistes – comme Franco, Tabu Ley and Sam Fan Thomas – allait m’aider à naviguer dans cette ville, à la fois chaotique et étincelante, durant un mois, pour interviewer des musiciens. Claude savait immédiatement où débuter : « Il faut commencer par Akwa »


. Akwa, aussi connu sous le nom de Quartier Des Artistes, figure parmi les quartiers les plus anciens et importants de Douala, et a toujours été le cœur musical de la ville. Des boîtes de nuit aux maisons de production, en passant par les magasins de disques et studios d’enregistrement, tout avait lieu ici, comme peuvent en témoigner les anciens qui se souviennent encore des soirées endiablées passées dans les discothèques et autres cabarets. C’était dans ce même quartier que Sam Fan Thomas, connu pour avoir produit un des albums les plus populaires d’Afrique, avait installé les Studios Makassi. Je ne savais pas à quoi m’attendre en rencontrant cette légende, mais il s’est révélé être l’un des types les plus sympathiques que j’ai eu la chance de connaître durant mon périple. Sam nous a accueilli chez lui avec le sourire et une bière fraîche à la main, nous a raconté l’histoire de Makossa, au fil des photos accrochées à son mur et qui représentaient pour lui des souvenirs inoubliables.

« C’était le bon temps – bonne musique, belle époque. Nele Eyoum, le guitariste de l’orchestre Negro-Styl est le type qui a inventé le Makossa. Nelle criait « Kossa ! Kossa ! » pour encourager les gens à danser. En douala « Kô » veut dire « se baisser » et « Sa » signifie « danse ». Nelle invitait donc les gens à se baisser dans la danse et à bouger. Les gens ont commencé à dire « Allons en boîte, ils jouent ma kossa ce soir » et le nom est resté. »

MAKOSSA – URBAN HYBRID OF SORTS

Les origines du Makossa prennent racines dans les traditions de la tribu Sawa, une tribu de la côte de Douala et dont la langue donne au Makossa son piquant. Le Makossa fut inspiré par les nombreux styles musicaux des sawaiens et en particulier par Assiko, Bolobo et Essewé, une danse psychothérapeutique pratiquée seulement lors des enterrements pour exorciser la douleur due à la perte d’un être cher.

Il flottait dans l’air un parfum de révolution lorsque le Makossa moderne émergea au début des années 50. En même temps que le pays luttait pour l’indépendance et l’idée de négritude telle que l’a décrite Léopold Senghor, des bars clandestins commençaient à s’ouvrir un peu partout, vendaient des boissons locales comme le bili-bili, la bière Kwata et le vin de Raffia, et donnaient ainsi aux musiciens une scène sur laquelle jouer. Avec la diffusion de l’électricité et l’arrivée d’équipements musicaux nouveaux, Nelle Eyoum et d’autres pionniers forgèrent l’identité du Makossa. Ils définirent les codes musicaux des générations à venir. La seule règle était que chaque style de musique susceptible d’améliorer le son préexistant devait être ajouté. C’est précisément cela qui a rendu le Makossa si populaire : sa capacité à absorber et à intégrer différents genres musicaux.

Le genre musical qui a, plus que tout autre, influencé le son du Makossa était la rumba congolaise. La Rumba, qui avait déjà émergé au Cameroun grâce à la très populaire radio Léopoldville, basée dans ce qui est maintenant Kinshasa, fut créée par les esclaves africains de Cuba ; elle était la musique des travailleurs immigrés et des populations urbaines pauvres, et est elle-même issue de la fusion de différents sons, parmi lesquels le Calypso, le Merengue, le Biguine antillais et le Fandango espagnol. Depuis Cuba, la Rumba retraçait la route du commerce triangulaire des bateaux d’esclaves et, cela, jusqu’aux ports de départ situés en Afrique de l’ouest et au Congo. A cause de son association à la lutte pour l’indépendance africaine, la Rumba se répandit à la vitesse de la lumière dans de nombreux pays d’Afrique sub-saharienne. Des générations de musiciens camerounais grandirent en étant bercés par la musique de virtuoses de la guitare, comme Vicky Longomba, Franco ou Docteur Nico pour n’en citer que quelques-uns. De nombreux riffs à la guitare de Makossa étaient simplement des riffs de Rumba retravaillés !

En plus de la Rumba, deux styles musicaux ont fortement influencés le Makossa : le Merengue venant de République Dominicaine et le High-Life importé du Ghana et du Nigeria. Le Makossa était hybride et urbain. En fusionnant les rythmes populaires du Cameroun avec les styles de danse de la ville, des groupes révolutionnaires comme Les Negro-Styl, Uvocot Jazz et Los Cavinos, menés par la volonté de Lobe Rameau et de Mouelle Guillaume, furent le fer de lance du mouvement Makossa et établirent de nouveaux standards en matière de musique.

Si le Makossa pouvait être mis en équation cela donnerait : Bolobo + Essewé + Assiko + Congolese Rumba + Merengue + High-Life = Makossa.

Clement Djimogne aka Mystic Djim 1990 in Yaoundé

MAKOSSA EXPLOSION

Entre 1965 et 1975, une seconde génération de musiciens fit son apparition parmi laquelle on compte Willy le Pape, Eboa Lottin, Ebanda Manfred, Charles Lembe, Jean Dikoto Mandengue, Francis Bebey, Georges Anderson et Charles Ewandje. Non seulement, ces artistes avaient une base sur laquelle construire mais ils avaient également reçu une éducation musicale.

Tout comme il avait absorbé les styles Rumba et High-Life une décennie auparavant, le Makossa commença à intégrer des éléments Funk. « La musique de James Brown a eu un énorme impact au Cameroun » comme le précise Bernard Ntone, saxophoniste dans le groupe de Manu Dibango, « Aucun mariage ne pouvait se dérouler sans que la chanson ‘ Say it Loud – I’m Black and I’m Proud’ soit jouée ; tous les groupes devaient donc savoir jouer la musique de James Brown. Résultat : on pouvait clairement entendre l’influence du funk dans la musique Makossa, que ce soit dans la ligne de basse, dans le son des cuivres ou dans le beat ».
L’un des musiciens les plus fortement influencés par le funk était Manu Dibango, dont la chanson extrêmement populaire Soul Makossa a flirté avec le top du hit-parade aux Etats-Unis et a été un point tournant pour le Makossa. Même si le seul point commun entre la chanson et le Makossa reposait sur le nom, l’impact promotionnel fut phénoménal pour ce dernier : les gens qui jusque là n’avaient jamais entendu parler du Makossa en redemandaient.

Et bien entendu, d’autres musiciens comme Ekambi Brillant, Tim & Foty, Jules Kamga, Pasteur Lappé et Elvis Kémayo se sont dit « Si Manu y arrive, pourquoi pas nous ? ». Et soudain, de nouveaux rythmes sont apparus par douzaines : Disco Makossa, Funky Makossa, Pop Makossa, Salsa Makossa, Smurf Makossa, Soukous Makossa, Love Makossa, Jazz Makossa, Soul Gandjal, Soul Mangambeu, Soul Mendzong, Soul Assiko et bien d’autres.

La troisième et dernière génération du Makossa, qui compte des légendes telles que Nkotti François, Emile Kangue, Misse Ngoh François, Ngalle Jojo, Eko Roosevelt et le tout puissant Black Styles, a développé un style de Makossa moderne dont l’instrument principal est la guitare. Pour obtenir ce son si particulier qui les caractérisent, la nouvelle génération d’artistes a mis au point une technique permettant aux musiciens de jouer plusieurs notes à la fois. Charles Ewandje, Eboa Latin, Vincent Nguini and Nguime Manulo maîtrisaient tous cette technique. Cependant, le guitariste qui a vraiment été la pierre angulaire de ce changement de style est Toto Guillaume. Toto, aussi connu sous le nom de Toguy, est devenu une véritable star avec les Black Styles de Nkotti François au milieu des années 70, ce qui l’a amené par la suite à Paris, où il a étudié la musique et est devenu le meneur de l’Equipe Nationale du Makossa.

Avec le succès du Makossa, les producteurs commencèrent à investir dans de nouvelles technologies et à faire importer toutes sortes de synthétiseurs qui, plus tard, rendirent le son du Makossa plus adapté pour les boites de nuit.

LES MAISONS DE DISQUE ET LES PRODUCTEURS DE DOUALA

Les bureaux du label Tamwo Records, l’un des plus importants de Douala, est situé dans le même bâtiment que les Studios Makassi. Lorsque son fondateur, Isidore Tamwo, a appris que quelqu’un venant d’Europe faisait un documentaire sur la musique camerounaise à l’étage d’en dessous, il s’est empressé de descendre pour prendre part à la conversation.

« C’était de la folie dans le temps, les gens venaient danser devant mon magasin de disques…avant de sortir en boite ! C’était la grande époque. Quand j’ai commencé à produire de la musique ici, il n’y avait pas de presse de disques. On devait enregistrer la musique ici et envoyer les bandes en France où les disques étaient produits et réexpédiés au Cameroun. Jean-Paul Mondo, Sam Batcho, Djene Djento et Mister Bibi font partie des plus célèbres artistes de mon label. En particulier Sam Fan Thomas qui a eu un succès spectaculaire avec son album « African Type Collection », le disque le plus vendu dans l’histoire du Makossa. »

Un autre label important était Disques Cousins fondé en 1976 par Mathias Njoga. Le premier disque qu’il ait produit était un enregistrement sur quatre pistes pressé à Kinshasa avec l’aide d’un stewart travaillant pour Cameroon Airlines qui avait accepté d’amener le disque original au Congo. En une année, le label est devenu beaucoup plus important, produisant des artistes comme Salle Jhon, Atangana Pascal, Ebongue Edouard, Tokoto Ashanti pour ne citer que quelques noms.

On peut également citer le label Chic Sound fondé par Nicholas Mongué dont le chef-d’œuvre Resurrection du groupe Los Camaroes, produit en 1978, fut enregistré en live sur un deux pistes au Mango Bar à Yaoundé. Chic Sound a aussi produit Djoumbissie Gérard, Dussalo, Manuel Guysso, Richard Band de Zoété, Valère Ebéné Maxime, Philipe Eteki et Lobé Lobé Emmanuel.

Un label important pour le Makossa était Africa Oumba, fondé par Wonga Jules Patrick en 1979. Il a produit Ange Ébogo Émérant, Axel Mouna, Aloa Javis, Jean Paul Mondo and Eyoto Norbert. Mais son plus gros succès fut l’album Makossa Dikom Lam La Moto d’Emile Kangue, chanteur et bassiste du groupe The Black Styles, qui devint l’un des disques les plus vendus de 1981.

Et finalement il y avait les productions Lanceleaux-Foty qui ont produit Sala Bekono, Kon Mbogol Martin, Effa Paul, Dikoto Mandengue, Charly Nelle, Ekwe Silo, Charly Bokher, Jo Bayi, Gapitcha, Cella Stella, Bikoi Joseph, Roger Etia Atebass, et le groupe incontournable Les Têtes Brulées.

Tous ces labels, à l’exception de quelques-uns, devaient faire fabriquer leurs disques à l’étranger jusqu’en 1973, date d’ouverture de l’usine de pressage de disques, au Bénin, par la Satel (Société Africaine de Techniques Electroniques). Cette dernière a totalement changé la donne. Des labels commencèrent à fleurir un peu partout au Cameroun, et plus particulièrement à Douala, la capitale du Makossa.

Nicholas Mongué du label Chic Sound se rappelle de la complexité du processus de production : « Les pochettes de disques étaient imprimées à Lagos (Nigéria) et, comme la route était courte, nous les transportions en voiture jusqu’aux locaux de la Satel, à Cotonou, où tout était assemblé. La plupart d’entre nous a travaillé avec Satel jusqu’en 1980, lorsque Paul Bayi, producteur de films, a importé une presse à vinyle de France et a ouvert une usine. Malheureusement, l’usine a fermé cinq ans après, lorsque Bayi l’a abandonnée pour se concentrer sur sa carrière politique. La presse fut démantelée et le métal recyclé. » raconte Mongué.

A ce moment là, le Makossa avait commencé à se faire un nom à l’international, et des groupes qui jusqu’ici ne se produisaient quasiment qu’au Cameroun commencèrent à faire des tournées à l’étranger et plus particulièrement à Paris.

Olinga Gaston, Théodore Essama, Kofana André, Bernard Ntone
at Studio Decca in Paris 1976

MAKOSSA GOES TO PARIS

Les musiciens camerounais faisant des tournées en Europe ont changé la face du Makossa à jamais. A cause principalement des facteurs économiques, les ressources culturelles camerounaises étaient dans un état de crise constante, depuis l’indépendance du pays. A Paris, en revanche, il y avait non seulement des boites de nuits, des labels et des studios d’enregistrement aux infrastructures plus avancées, mais aussi des musiciens studios (appelés requins) à foison, venus en Europe, pour la plupart, afin d’étudier la musique.

Les musiciens camerounais, et plus particulièrement les bassistes, ont progressivement imposé leurs noms dans l’industrie du show-business international, si bien qu’on parlait de dynastie de bassistes camerounais. Manfred Long, Joe Tongo, Jeannot Karl, Dikoto Mandengue et Richard Bona font partie de la longue liste de bassistes ayant fait leurs armes en jouant du Makossa. Alors que certains comme Jean-Paul Lietche, sont restés au Cameroun, beaucoup d’autres sont partis s’installer à l’étranger, où les conditions de travail étaient meilleures.

Le succès international du Makossa, et la makossamania qui s’en est suivi, étaient principalement le fait d’un petit groupe de musiciens parisiens de haut vol, connus sous le nom de l’Equipe Nationale du Makossa. Cette équipe est très vite devenue une machine à faire des hits, faisant en moyenne cinquante disques d’or par an. Elle représentait un idéal pour tous les jeunes musiciens en herbe. Deux des meilleurs morceaux de cette compilation, à savoir Mongele Mam de Eko Roosevelt et Nen Lambo de Bill Loko, furent enregistrés avec des membres de l’Equipe Nationale et montrent bien l’étendue de leur talent.

Les premiers musiciens du groupe étaient Manu Dibango, Jean Dikoto Manengue à la basse, Eko Roosevelt au piano, au synthétiseur et à l’arrangement et Claude Vamur aux percussions. Mais d’autres musiciens parmi lesquels Toto Guillaume à la guitare et à l’arrangement, Aladji Touré à la basse et à l’arrangement, Vicky Edimo à la basse, Jean-Claude Naimro au piano et au synthétiseur, Ebeny Donald Wesley aux percussions et Jean-Marie Ahanda à la trompette, se sont greffés au groupe d’origine pour en former un second. C’est ce dernier qui fera vraiment rayonner le Makossa en faisant des duos avec des stars comme Dina Bell, Bill Loko, Guy Lobe, Pierre de Moussy, Ben Decca pour ne citer qu’eux.

Malgré leur succès, les relations au sein du groupe n’avaient rien d’un long fleuve tranquille : l’équipe était déchirée par une guerre des chefs entre Toto Guillaume (Toguy) et Aladaji Tourré, les deux arrangeurs. Lorsque les tensions furent dissipées, tout ce qu’il restait était une rivalité malsaine entre les pro-Toguys et les pro-Tourés, chose que de nombreuses personnes regrettent, Touré y compris.

« Nous avions bâti une équipe solide qui jouait avec pratiquement tous les artistes qui venaient enregistrer un disque en France. Les artistes étaient proches, il y avait une vraie cohésion d’équipe… jusqu’à ce que le groupe soit atteint du ‘virus’ camerounais. Avec les camerounais c’est toujours la même chose. Quand tout va bien, il y a de la jalousie, les gens s’opposent à toi. Le résultat est un climat glacial, vous ne pouvez pas imaginer. Tout s’est écroulé, on a arrêté de jouer ensemble et chacun s’est retrouvé de son côté. »

L’éclatement du groupe a eu des conséquences catastrophiques pour le Makossa, qui ne s’en est jamais vraiment remis. Sa majesté Eko Roosevelt, empli de nostalgie en pensant à l’esprit collaboratif qui régnait autrefois et atterré par l’individualisme qu’il voit aujourd’hui, fait remarquer avec ironie :
« Bien avant le football camerounais, le Makossa avait réussi à unir le pays entier autour d’une identité forte. Mais comme pour les Lions Indomptables, le succès dépend de l’esprit d’équipe et de l’unité entre les membres. Malheureusement, certains artistes Makossa devinrent cupides. Dès le premier hit, ils abandonnaient leurs collaborateurs pour pouvoir se vanter d’être à la fois l’auteur, le compositeur, l’arrangeur, le leader, le musicien, le producteur, le distributeur, etc. Cette hyper concentration des rôles crée seulement des stars au talent artistique discutable, au détriment du produit final ».

AMENE MOI A YAOUNDE

Bien que Douala soit la capitale du Makossa, beaucoup des musiciens que l’on souhaitait interviewer vivaient maintenant à Yaoundé. Et comme à Douala, la vie nocturne de Yaoundé avait aussi en son temps été portée par les sonorités du Makossa. Aux heures de gloires, les cabarets étaient pleins chaque nuit et chacun avait son groupe. Les Tulipes Noires jouaient au Philanthrope, Messi Martin et les Camaroes au Mango Bar, Elanga Maurice au Passo bar, les Denga Boys à l’hôtel Aurore, Pierre Didy Tchakounte était au King’s Bar, et les Big Vultures encore ailleurs ; le Black & White recevait régulièrement des artistes étrangers tels que Amara Touré, et le palace Mont Fébé était l’endroit où Johnny Black, le James Brown camerounais, avait l’habitude de chanter.

Sachant tout cela, je décidais de prendre le prochain bus pour Yaoundé. Claude m’avait mis en contact avec Marcel Talla, un saxophoniste tenor respecté, qui travaille à la Radio et Television Camerounaise (CrTV). Celui-ci était féru de musique, et connaissait beaucoup de monde dans le milieu. « Je te mets entre de bonnes mains », m’a-t-il dit avant que je prenne mon bus, « avec lui tu trouveras tout ce que tu veux ».

Claude ne m’avait pas fait de fausses promesses... Un jour, et de nombreux appels plus tard, nous avions déjà retrouvé le légendaire bassiste Jean-Paul Lietche, qui m’amena à la maison de Clément Djimogne, connu aussi sous le nom de Mystic Djim, à l’origine de tubes innombrables : avec un simple enregistreur quatre pistes il créait, d’un coup de génie, des morceaux qui surpassaient même les grands studios de la Radio Nationale Camerounaise…
Avant d’arriver à Yaoundé, je fis également un arrêt important à Kribi, afin de rencontrer l’enfant prodige de la musique camerounaise, sa majesté Eko Roosevelt…

Ces histoires, et tant d’autres, sont reportées dans le livret de la compilation « Pop Makossa ». Entre temps, attachez bien vos ceintures, ajustez vos platines, et savourez ce groove trip qui vous transportera dans les contrées du Makossa….

Mystic Djim & The Spirits

Traduction Marie Caffarel
Corrections Pola Abdul
Interviews par Déni Shain
Ecrit par Samy Ben Redjeb et Adz
Edité par Jesse Simon
Remerciements tout particuliers à Jean Maurice Noah
Ecrivain du livre « Le Makossa : Une Musique Africaine Moderne »

À la fin des années 60, Clement « Coxsone » Dodd, Duke Reid et, dans une moindre mesure, Leslie Kong occupent les premières places dans la production musicale en Jamaïque. Mais leur suprématie est bientôt ébranlée par l’arrivée d’une nouvelle génération de producteurs. Prince Buster, le seul a avoir sérieusement inquiété Dodd durant les sixties, s’est depuis recyclé dans le business de juke box. Parmi ces nouveaux producteurs, dont beaucoup ont déjà travaillé pour Dodd en particulier, on trouve Clancy Eccles, Lee Perry, Lloyd Daley, J.J. Johnson, Winston Riley, Joel Gibson, Bunny Lee et Derrick Harriot, sans oublier Sonia Pottinger, la seule personnalité féminine importante impliquée dans la production musicale jamaïcaine. Tous sont responsables de l’évolution du reggae depuis le rock steady des années 66/67. En 1970, ils sont rejoints par de nouvelles têtes, une seconde génération de producteurs en fait, parmi lesquels Keith Hudson qui se hisse à la première place en Jamaïque avec sa toute première production, la chanson

de Ken Boothe, et qui produira par la suite certains des disques reggae les plus importants du début des années 70.

Keith Hudson est né dans une famille de musiciens en 1947. Adolescent, il est un des disciples du Downbeat, le sound-system de Clement « Coxsone » Dodd. Des artistes comme Prince Buster, Eric « Monty » Morris, Stranger Cole et Derrick Morgan font une grande impression sur le jeune Hudson. En effet, son premier hit est l’œuvre de l’ancien partenaire de Stranger Cole, le chanteur Ken Boothe. Ce hit sera suivi par d’autres : Never Will I Hurt My Baby de John Holt et One One de Delroy Wilson.

Hudson porte alors son attention sur les nouveaux deejays qui, suite au succès de King Stitt, commencent à avoir accès aux studios d’enregistrement. Il enregistre tout d’abord Dennis Alcaponne dans des titres comme Maker Version, sur lequel Dennis utilise pour la première fois ses célèbre lyrics El Paso, puis dans une série de disques excellents : Revelation Version, Shades Of Hudson et Spanish Amigo (peut être le meilleur des premiers enregistrements du deejay). Après ce brillant départ, Dennis continuera dans cette voie - inimitable ! -, comme sur la version du Old Fashioned Way de Ken Boothe. Ce riddim, avec une ligne de basse légèrement modifiée et l’addition du sax ténor de Val Bennett, servira aussi de base au troisième enregistrement de U Roy, Dynamic Fashioned Way. Ce morceau, réalisé avant les célèbres enregistrements de U Roy pour Duke Reid, est aujourd’hui considéré, comme un grand classique. Avec les autres titres de Dennis Alcapone enregistrés par le producteur Dynamic Fashioned Way confirme l’intérêt de Keith Hudson pour les deejays.

En 1972, le deejay Big Youth voit sa carrière faire un bond en avant lorsqu’il enregistre S.90 Skank pour le producteur, toastant sur la version de True True To My Heart, un titre chanté par Hudson lui-même. Ce morceau est un autre grand classique et on peut le trouver sur l’album The Best of Big Youth / Every Skank (Trojan). A cette époque, Keith Hudson commence réellement à s’imposer comme un innovateur dans son domaine. Dans

, un titre enregistré sous son nom, la combinaison formée par sa voix bourrue, la trompette déchaînée de Johnny Moore et la rythmique bourrée d’effets dub ne ressemblait à rien d’existant jusqu’alors.

Autres classiques dûs aux soins du producteur : l’instrumental Riot et sa version toastée par U Roy ; le superbe Don’t Think About Me de Horace Andy, dont la version sera reprise par deux deejays, Jah Woosh et Dino Perkins, et par Hudson lui-même ; The Exile Song des mystérieux Skiddy & Detroit, un titre qui reprend la mélodie de House Of The Rising Sun et dont il existe une version dub intitulée Michael Talbot Affair...

Pendant toute cette période, Keith Hudson sort beaucoup de disques sur ses propres labels en Jamaïque : Mafia, Rebind, Imbidimts et Tell A Take Records. Mais vers le milieu des années 70, il délaisse la production pour se consacrer plus spécifiquement à sa carrière solo. Il enregistre ainsi plusieurs albums en tant que chanteur : Class And Subject, Furnace, Flesh Of My Skin, Torch Of Freedom, Too Expensive, Rasta Communication... Il réalise aussi deux albums dubs excellents : le classique Pick A Dub et Brand version dub de l’album Rasta Communication. Pour la plupart, ces albums montrent les capacités vocales limitées de Keith Hudson, et l’influence du rock notamment, mais aussi d’autres musiques, se fait ressentir dans la composition des riddim.

En novembre 1984, à l’âge de 38 ans, Keith Hudson meurt d’un cancer du poumon. Il fut, sans aucun doute, l’un des plus grands producteurs de reggae, et l’œuvre qu’il enregistra, en particulier dans la première moitié des années 70, lui a assuré une place de choix dans l’histoire de la musique jamaïcaine.

Jah Lucin (Scratch n°3 / 1996)

Albums à écouter
« Studio Kinda Cloudy » (Trojan)
« Pick A Dub » (Blood & Fire)
« Brand » (Pressure Sounds)